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Experimental

El pueblo: en busca de la América Latina contemporánea

Por Federico Windhausen

8 mar 2017

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Traducido por Ma. Cristina Alemán

En el discurso político latinoamericano, la noción de “el pueblo” es multidimensional, refiriéndose a entidades tanto extensas como reducidas: la región entera, las personas de una nación, la gente común y la aldea. Escribiendo sobre la ‘heterogeneidad del concepto de pueblo (…) un fenómeno que es hemisférico en alcance pero que está incrustado en la localidad’, un historiador de América Latina ha notado que ‘las referencias particulares a “el pueblo” pueden no corresponder a una definición clara del término, ya sea como lugar, como grupo de personas o como abstracción política’ (Paul Eiss: ‘In the Name of El Pueblo’, Duke University Press, 2010). Para otro historiador, el término ‘mezcla nociones de las personas y de la comunidad de manera que se convierte en un referente común, a menudo debatido, y siempre en suspenso.’(John Tutino: ‘Communities Making Histories’, A Contracorriente, Invierno 2012).

Es un concepto invocado con frecuencia, ya que está sujeto a ser recalibrado y resignificado.

En las décadas de 1960 y 1970, el Nuevo Cine Latinoamericano avalaba “el pueblo” como una idea que podía ser usada para movilizar transformaciones sociopolíticas revolucionarias. ‘Las películas, las revistas, el radio y los periódicos tratan de despolitizar al pueblo, de expandir el escepticismo y el escapismo,’ anunciaban Fernando Solanas y Octavio Getino en la primera parte de su clásico militante La hora de los hornos (1968), y una porción del cine más influyente y canónico de la época se veía a sí mismo como partícipe de una lucha vital en contra de la falsa consciencia. Pero en la escena contemporánea, mucho tiempo después de las transiciones de la región de gobiernos autoritarios a elecciones democráticas, el extendido y sumamente abusado llamado ideológico de congregación ‘Somos el pueblo’ ya no ostenta la misma promesa ni el mismo impacto de gran alcance. Ha sido asimilado a una densa red de perspectivas opuestas, dentro de la cual ni la ‘marea rosa’ de los gobiernos de izquierda, ni los post-neoliberales de centroderecha, ni los movimientos comunitarios (por nombrar sólo tres), han logrado disfrutar de una influencia privilegiada y dominante sobre las culturas contemporáneas de la imagen en movimiento.

El llamado ‘Somos el pueblo’ ya no ostenta la misma promesa.

El llamado ‘Somos el pueblo’ ya no ostenta la misma promesa.

En los últimos diez años, sin embargo, el cine de artista en América Latina ha profundizado y diversificado sus lazos con lo social en varios contextos políticos. Enfrentado con las dinámicas cambiantes de discursos retóricos en conflicto, el trabajo más innovador y original de la región ha reemplazado la polémica y agitadora declaración de una identidad colectiva con una serie de interrogantes, un proyecto exploratorio que pregunta: ¿Qué es el pueblo? ¿Es posible que las grandes estructuras que implica (América Latina, identidad nacional) se vean iluminadas o desafiadas al primero reducir su alcance, de modo que un punto de partida más productivo pueda ser la zona de la localidad? (Brasil, por supuesto, no tiene una versión equivalente de “el pueblo” en portugués. No obstante, las preguntas generadas por el trabajo contemporáneo hecho en América Latina son relevantes tanto para los países de habla portuguesa como para los de habla hispana, y las tendencias estéticas que estos programas destacan son especialmente pronunciadas en Brasil.)

Esto asciende a un cambio en los términos de representación, alejándose de las más ambiciosas narrativas declamatorias que ofrecen los actores políticos institucionalizados y los medios masivos de comunicación, hacía visiones más microscópicas y fragmentadas de asuntos problemáticos como la urbanización, los derechos laborales y los legados del colonialismo. Estas películas con frecuencia evitan – o, por gran parte de su duración, suspenden – cualquier relación explícita con grandes estructuras, ya sean ideológicas (como el neoliberalismo o el populismo) o sensacionalistas (como en la reducción de eventos significativos a narrativas de ‘crisis’), eligiendo en cambio hacer un énfasis en los individuos, en los grupos pequeños y en los particulares de la arquitectura o la geografía. Si ‘la gente’ puede ser identificada y representada con algo de precisión, es en los lugares particulares y sitios restringidos en donde se desarrollan eventos a pequeña escala y en donde suceden historias aparentemente sin importancia. Tales locaciones, que incluyen las vastas calles de Brasilia, las profundidades de la región selvática El Chocó, las fábricas de alta tecnología en México, un pueblo minero en los Andes, y las plantaciones rurales del sur de Paraguay, son más que escenarios – los detalles contingentes que nos muestran están cargados de significado y de connotaciones que han tomado forma con las historias de cada lugar. Estos programas sugieren que una cepa cada vez más influyente de trabajo está respondiendo al clima ideológico contradictorio de la América Latina del Siglo XXI, solicitándonos que observemos cuidadosamente los rasgos de comportamiento, materiales y ambientales de los micro-espacios políticamente cargados.

Al reducir la escala al nivel de aquello que es fácilmente ignorado o marginado, este corpus no está sólo regresando a modos más convencionales y tradicionales de realismo.

Mientras que las películas pueden producir una impresión de proximidad, generando una sensación de cercanía física, de estar en las inmediaciones de “el pueblo”, también complican sus representaciones con el uso estratégico de la ambigüedad y de estructuras elípticas, con frecuencia utilizadas para contrarrestar los muchos clichés de la autorepresentación regional. Porque vemos efectos pero no sus causas, nuestro acceso y conocimiento permanecen restringidos. Porque hay eventos o factores clave que se quedan fuera de cuadro, por así decirlo, nos quedamos considerando una serie de preguntas sobre qué marco histórico, político y cultural podría ser más el más relevante para lo que acabamos de ver. Así como el término “el pueblo” permite una ambigüedad fluida entre la localidad, la nación, y la región entera, varias de estas películas se restringen a una esfera limitada de actividad para brindar luz a otras, y más grandes, arenas y construcciones. Pero este trabajo puede correr el riesgo de parecer tan impreciso o tan estrecho que su relación con debates y diálogos políticos y culturales específicos se vuelve oscura. No es sorprendente que algunos cineastas vean esta tergiversación como un mal necesario, como el resultado adverso de un nivel de ambigüedad que usualmente está pensada para tener múltiples funciones y efectos – internamente, dentro de cada película, y externamente, en los discursos generados por y sobre estas películas. Un posible resultado empírico de suprimir o retener detalles contextuales es el fomento de formas intensificadas de recepción espectatorial, en donde la observación de un comportamiento con motivos poco claros o el seguimiento cercano de una situación tensa puede a la vez parecer envolvente y desconcertante. Una posible consecuencia discursiva de estas estrategias es reconsiderar qué cuenta como información suplementaria o de fondo (y cuándo cuenta); esto puede parecer una jugada conceptual y, en algunos casos, una demanda dirigida a la audiencia.

Hay eventos o factores clave que se quedan fuera de cuadro.

Hay eventos o factores clave que se quedan fuera de cuadro.

Hay otras maneras de explicar los huecos y ausencias de este cine, y para considerar una perspectiva alterna especialmente valiosa, me refiero a un movimiento extendido de resurgimiento del cine de arte que contribuyó a los cambios señalados por estos programas. Analizando una nueva ola de largometrajes de Argentina, a la cual ya se le había colocado la etiqueta de “nueva” a principios de los años 2000, el académico de cine Gonzalo Aguilar argumenta que “el pueblo” cedió, en estas películas, a comunidades creadas de ‘partes fragmentadas’ y poseídas de ‘identidades que nunca se perciben como estables.’ (Gonzalo Aguilar: ‘New Argentine Cinema’, ReVista, Otoño 2009/Invierno 2010) Las ‘frágiles’ comunidades del Nuevo Cine Argentino se involucran con la política como ‘negación (…) como imposibilidad, deficiencia e incuso desorientación’, y esta falta de vinculación directa ‘nos hace cuestionar la posibilidad misma de la política cuando ciertas categorías tradicionales – como la de “el pueblo” – ya no son dinámicas o efectivas.’ Podemos contrastar, entonces, una de mis primeras sugerencias respecto a la opacidad semántica o contextual – que puede ser usada para generar preguntas sobre a qué posturas políticas se está dirigiendo o está desarrollando la película – con la afirmación de Aguilar, quien escribe que lo que se está cuestionando es la noción misma de un modo coherente o convincente de política. Esto último puede ser una visión profundamente escéptica, supuestamente encarnada por las películas clave, o es solamente una renuncia parcial, una que voltea hacia la primacía de lo local, afirmando su valor sobre las versiones nacionales y transnacionales de “el pueblo”. En todo caso, el análisis de Aguilar ofrece otra manera de entender las películas más enigmáticas o difíciles incluidas en el Tema.

Si las películas en sí parecen en ocasiones alentar interpretaciones que van más allá de lo que puede realmente ser verificado o encontrado dentro de la obra, se puede decir que las propuestas curatoriales articuladas junto a estos programas funcionan de una manera exploratoria y especulativa similar.

Este tema ofrece una especie de mapa selecto, uno que conecta trabajo de lugares lejanos y cercanos, cultural y geográficamente, e incluye películas (algunas bastante cortas) que han sido ignoradas en los circuitos más reconocidos y en las redes de programación de festivales.

Pero mientras estos programas trazan una serie de hilos que corren a través de películas de distintas localidades y fuentes, también presentan trabajo que se desvía de estos patrones. Incluye películas que adoptan la larga tradición de hacer proselitismo explícitamente político, por ejemplo, y al colocarlas junto a cortometrajes menos dogmáticos surge un apego compartido a altos niveles de fragmentación formal y retórica. Así, este mapa provisional no sólo se propone trazar grupos de películas similares, sino también iluminar contrastes. (Además, hay innumerables genealogías aún por descubrir y construir para esta agrupación de películas, y los trabajos históricos incluidos en estos programas ofrecen pistas para futuras investigaciones).

Vale la pena notar que mucho de este trabajo desarrolla y responde a modas y tendencias que cruzan a través de las culturas globales de la imagen en movimiento. Sin embargo, en su mayor parte, a nivel geográfico, este Tema parece organizarse de modo centrípeto. Y, de hecho, estos programas están diseñados para extraer un conjunto intrincado de interrelaciones – estéticas, sociológicas, ideológicas y demás – entre trabajos de zonas circunscritas a actividades culturales tanto familiares como desconocidas para la audiencia contemporánea de festivales.

Este mapa provisional propone iluminar contrastes.

Este mapa provisional propone iluminar contrastes.

Para el anti-regionalista, esto parecería ir en contra de las indagaciones curatoriales contemporáneas en torno a las relaciones y estructuras sugeridas por términos como el Sur global, que puede ser ‘entendido no como un lugar literal, sino como un conjunto de condiciones, experiencias, y afiliaciones relevantes a regiones marginadas por los persistentes legados del colonialismo, el imperialismo y el neoliberalismo’ (Irene V. Small: ‘Videobrasil’, Artforum, enero 2016). Esta es una conceptualización heterogénea que ofrece abundantes posibilidades curatoriales, pero este programa temático propone otro enfoque: al proporcionar una plataforma bastante exclusiva para prácticas e historias específicamente regionales sugiere, a través de las selecciones curatoriales, marcos de referencia y yuxtaposiciones, dónde podrían encontrarse estas amplias y compartidas ‘condiciones, experiencias y afiliaciones’. Si hubiera un único y distintivo método curatorial siendo explorado en ‘El pueblo: En busca de la América Latina contemporánea,’ sería uno que considera cómo lo geográficamente centrípeto y lo discursivamente centrífugo pueden combinarse de manera productiva.

Federico Windhausen
Académico de cine y curador que reside en Buenos Aires. En su trabajo de curaduría más reciente, presentó las películas de Marie Louise Alemann en el TIFF Bell Lightbox (Toronto), en el Festival de Cine de Londres y en el Cine Tonalá (Ciudad de México). En 2014 dirigió el primer Seminario Oberhausen. Sus textos han sido publicados en ‘October’, ‘Hitchcock Annual’, ‘MIRAJ’, ‘Millennium Film Journal’ y ‘Senses of Cinema’ entre otros. Actualmente está editando ‘A Companion to Experimental Cinema’ y escribiendo un libro sobre cine experimental argentino.

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