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Artes

Farabeuf o la crónica de un instante: hacia una cinemática del dolor

Por Armando Navarro

21 nov 2018

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  • Durante los primeros días de 2016, la viuda de Salvador Elizondo estrenó su documental Farabeuf o la crónica de un instante. Génesis e impacto. Asistí a una de las primeras proyecciones, presidida por la misma Paulina Lavista, en el Centro Cultural Bella Época. El abarrotamiento de la sala, así como el entusiasmo de los asistentes, me habló hondamente del legado de Elizondo, del vigente interés por su obra más emblemática. Lo confieso, yo no lo sabía hasta entonces: en un principio, el proyecto fue concebido como una película y no como un libro. Farabeuf, que inicialmente se titularía La Quimera, vio su primera forma en un guion fílmico.
  • Las relaciones entre Farabeuf y el cine no son un nuevo descubrimiento. Al contrario, cuando Salvador Elizondo decidió abandonar la película para escribir un libro, lo hizo pensando en la creación de un texto regido por los principios de montaje de Lev Kuleshov y Sergei Eisenstein, entre otras fuentes nutricias. Buscaba, como dijo en alguna ocasión, liberar los efectos ulteriores de una escritura compuesta de un sistemático choque de imágenes. A la luz de lo anterior, conviene volver a uno de los núcleos íntimos de la gramática del cine, esto es, al efecto de Kuleshov. ¿Quién mejor para explicarlo que Alfred Hitchcock?

Es posible alterar la relación entre dos imágenes constantes si el cuadro que está entre ellas modifica su contenido. O tal vez sea mejor emplear las palabras de Elizondo mismo: las imágenes se contagian. Y más importante aún: la construcción del relato, de sus tonos y sensaciones, depende en gran medida de la mirada del espectador, de lo que ella deposite y lea en las imágenes ante las que se postra. Toda gramática fílmica exige una mirada activa, esté o no consciente de su función dadora de sentido; Elizondo, su Farabeuf, pide lo mismo del lector.

  • Ileana Leyva escribió y dirigió un cortometraje basado en Farabeuf, su título es Crónica de un instante (2009).

Se trata de una pieza que pone en pantalla varias de las imágenes fundamentales del texto de Salvador Elizondo. Con las actuaciones de Elizabeth Cervantes y Erando González, Leyva construyó un trabajo autónomo y simultáneamente capaz de lanzar preguntas específicas por la primera versión de La Quimera, es decir, por la naturaleza del guion original que Elizondo escribió durante los primeros años sesenta. ¿Cómo se escribe, para filmarse, la repulsión de una mujer cuando cae en cuenta de que sostiene un cadáver entre los dedos?, ¿cómo concebir una escena en que un rostro amado resulta, de pronto, completamente desconocido?, ¿cómo lograr que una actriz dé a la cámara una mirada de terror y simultáneamente de éxtasis?

  • Farabeuf: escritura e imagen es uno de los textos más citados sobre el libro de Salvador Elizondo. Lo escribió Adriana de Teresa y fue publicado por la UNAM en 1996. En él, De Teresa ahonda en las nociones y mecanismos de montaje que Elizondo emplea para construir un efecto específico en su lector. El lenguaje fílmico es una constante en todo el estudio. Ella apunta que “en el caso de Farabeuf, el evento, es decir, la escena en que se centra la novela, ha sido desintegrada en múltiples planos. Como lo señalé anteriormente, Farabeuf está construida a base de fragmentos de la narración, cada uno de los cuales corresponde a una toma que maneja un plano distinto de la acción”. De Teresa identifica, con perspicacia, que dichos planos están dispuestos bajo un criterio que no obedece ni la causalidad, ni la cronología, y que ello culmina en una confusión entre lo que, en el libro, podría designarse como pasado, presente y futuro. Una escena puede mirarse desde ángulos diversos. Allí donde un cineasta puede emplazar la cámara en diferentes lugares y con ángulos distintos, el escritor cuenta con los elementos técnicos para hacer desplazamientos similares. De Teresa apunta tres: “variaciones en el uso de tiempos verbales en las distintas repeticiones de una misma escena, variaciones con respecto al narrador, variaciones en cuanto al ritmo en que se desarrolla la acción”. Desconocemos las razones concretas por las que Elizondo abandonó el proyecto de La Quimera como una película. Sabemos solamente que su entonces esposa, Michèle Albán, desaconsejó la producción y le sugirió que llevara la idea a un libro. Para nadie es un secreto que la prosa de Salvador Elizondo es una de las más complejas que vio el siglo XX en México. Abandonó la cámara, sí, e hizo de la pluma un instrumento óptico.

No debe usted distraerse con la imagen de esa mujer desnuda, doctor”.

  • Entre todas las imágenes que contiene, Farabeuf es especialmente mórbido en su capítulo sexto, ese que despliega el funcionamiento exacto del Teatro Instantáneo: un hombre en bata negra china, una rubia vestida de enfermera, un gong y, por supuesto, una linterna mágica que proyecta un montaje intempestivo, casi godardiano, de imágenes tan sensuales como aterradoras. La tarea del maestro de ceremonia es el análisis minucioso de esos cuadros ante la mirada de los espectadores. Por evidente que pueda parecer, ese pasaje siempre me ha llevado a la experiencia de Máximo Gorki frente al cinematógrafo de los hermanos Lumière, en 1896: “Anoche visité el reino de las sombras. Si sólo supierais cuán extraño resulta estar ahí. […] de pronto un extraño parpadeo recorre la pantalla y la imagen cobra vida. […] Las cosas se mueven, rebosantes de vida, y al acercarse al borde de la pantalla se desvanecen en algún lugar más allá del mismo. […] No tardamos en olvidar dónde estamos. Imágenes extrañas invaden la mente. La conciencia se debilita y empieza a hacerse borrosa”. Las primeras proyecciones del cinematógrafo asemejaban sesiones de taumaturgia, de invocación de fantasmas. Por mi parte, hasta hace tiempo creía que el cine era, sobre todo, la forma idónea para la gestación de espectros. Sin embargo, la idea de Farabeuf como una película vino a desestabilizar mi convicción y mi propia mirada. Es que si el texto de Elizondo es, entre otras cosas, un tratado sobre la imagen, también es un discurrir sobre el cuerpo. Como la imagen en movimiento, la carne también es susceptible de cortes.

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